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水墨材料与油画材料的可参照性 ——以画家武艺的作品为例

2019-01-30 10:03:40 阅读(296) 评论(0) 
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水墨材料与油画材料的可参照性

——以画家武艺的作品为例


胡媛媛

(东南大学,艺术学院,江苏南京,210000)

摘  要:众所周知,水墨与油画是来自两个不同文化国度里的艺术形式,介于其中的文化差异,它们呈现在接受者视野里的样式自然是不同的。观察漫长的艺术创作史,可见画家们以不同手法将二者融合,近代的徐悲鸿、林风眠是融合中西的代表,以他们为首形成“借鉴西洋画,改良发展中国画”;“调和中西,创作时代艺术”两种不同形式的融合,由此可见这两种表现形式的确有参照的可能性。那么发展至今,当代画家是如何将这两种形式的绘画材料融合?笔者以当代画家武艺的创作为例,分析当代画家对不同绘画材料的使用。

关键词:水墨材料 ;油画材料 ;可参照性 ;武艺

The Indicability of Ink Materials and Oil PaintingMaterials

—— Take the works of painters' martial arts as anexample

Hu Yuanyuan

(Southeast University College of Art ,Nanjing, Jiangsu, 210000 )

Abstract: As we all know, ink painting andoil painting are art forms from two different cultural countries. Among thecultural differences, the styles they present in the eyes of the recipients arenaturally different. Observing the long history of artistic creation, it can beseen that the painters integrated the two in different ways. Modern Xu Beihongand Lin Fengmian are representatives of the fusion of China and the West. Theyare led by them to form a “research for western paintings and improve thedevelopment of Chinese paintings”; "The fusion of two different formsshows that there is indeed a possibility of reference between the two forms ofexpression. So how has contemporary artists blended these two forms of paintingmaterials? The author takes the creation of contemporary artist Wu Yi as anexample to analyze the use of different painting materials by contemporaryartists.

Keywords: ink and wash materials; oil painting materials; reference; martial arts

 


一、水墨材料与油画材料的不同

1、水墨材料演变

自唐宋以后,国画逐渐向水墨画方向发展,人们对墨和黑色颜料的研究远远超过了对其他颜料的研究,中国画的一条清规戒律就是对墨的重视和对色的慎用。水墨画(中国画)以其纸、笔的特殊性,结合中国人的审美,呈现其魅力。早在战国时期,我国就开始使用水墨工具材料(根据考古发现可作此推断,如作品《龙凤人物图》、《御龙图》)。丝帛是目前可知的绘画载体,随着纸的出现,帛逐渐被替代,到了隋唐,经济日渐繁荣,丝绢又进入绘画之中,而后宣纸(有关造纸问题可见《十竹斋笺谱》、《萝轩变古笺谱》)诞生,一直被使用至今。用于创作的另一个工具:毛笔(专著有梁同书《笔史》、胡韫玉《笔志》等。清梁同书《笔史》是历史上第一本专著,在毛笔的研究史上具有里程碑意义;该书主要探讨了笔史、笔料、制笔、笔工四方面的内容。由于历史的局限,梁同书的研究尚存在一些不足,有待于进一步充实与完善。胡韫玉《笔志》对《笔史》的研究有所补充。)[1],毛笔在历代都有不同的称呼。春秋战国,诸侯称雄。此时,各国对毛笔的称呼都不同。吴国(今江苏)叫“不律”,楚国(今湖北)叫“插(竹)”。 秦始皇统一中国后,一律称为“毛笔”。而白居易称笔为“毫锥”,《寄微之》诗云:“策目穿如札,毫锋锐若锥。”[2]创作水墨画还有一个重要的材料就是:墨,宋人高录在《事物纪原中》说墨“与文字同兴于黄帝之代。”《古今事物考》卷二中写道“:墨始于黄帝之时,一去田真造墨。”(从制墨原料上分主要有松烟墨、油烟墨,历史上还出现了以生漆和油燃烧取烟的漆烟墨,以松烟!油烟各半制成的松油墨,专以松脂烧烟制成的松脂墨,以朱砂为原料制成的朱墨,工艺不明的白墨(色如白银,研磨后与常墨无异),采用天然石墨为原料的半人工墨,以及专门用于治病的药墨等不同墨品)[3]创作中国水墨画的另一宝:砚(在《辞海》中,对“砚”和“研”的释义有所不同。砚(硯):砚台,磨墨器。研:①细磨;②通“砚”。虽然现在已经很少有人再将“砚”用作“研”,但这一释义也已反映出“砚”与“研”曾经通用。东汉刘熙《释名》:“砚,研也。研墨使和濡也。 ”[4]北宋马永卿《懒真子》:“文房四物,见于传记者,若纸笔墨皆有据,至于砚即不见之……盖古无砚字,古人诸事简易,凡研墨不必砚,但可研处只为之而。”[5])

综合看来用于创作水墨画的工具已有很长的历史,追根溯源,东周时期,人们已经用毛笔书写,发展到战国、秦汉时期,毛笔又衍生出了许多新功能,如簪子(汉代时期还没出现高型家具,人们都是跪坐在地上,悬时而书,此时的官吏为了随时记录言语,就将笔杆插入发髻,以备随时取用,所以这种毛笔的笔杆有20厘米长,笔杆上常刻有工匠的姓名,笔尾都削成尖状,并涂上漆,称为“眷笔”。簪笔发展到魏晋南北朝时己经完全脱离其使用目的,文人、士大夫有将毛笔簪戴在头上,以作冠饰和表示礼仪,成为官府中的一种宫廷制度,具有古代服饰礼仪文化的意义。)。因此由这些工具配合而成的艺术品势必符合中国这块土地上所有的文化特征,如在中国北方形成的山水则显现出大气磅礴之态,而南方的山水则是一副烟雨朦胧加之闺中女子的婉约美。

在进行书画创作的时候除了以上所必需的文房四宝以外,还有一样材料就是颜料。据《历代名画记》记载:“武陵水井之舟磨磋之沙越隽之空青蔚之曾青,武昌之扁青蜀群之铅华始兴之解竭,昆仑之黄,南海之蚁铆”,有九种颜色。据美国哈佛大学福格博物馆盖特斯对敦煌千佛洞壁画所用颜料的研究.有烟良、高岭土、猪石、石青、石绿、朱砂、铅粉、铅丹、靛青、桅黄、红花(胭脂)等11种。至20世纪八十年代,对初唐、盛唐时期所用颜料进行分析时,仅存白色(高岭土)、石绿、石青、储石、朱砂以及呈棕、褐、红棕、黑棕的铅质颜料。还有一些植物颜料已无法考究。

那么油画材料又是经历那些变化呢?笔者根据所搜集到的资料进行如下呈现与阐释:

2、油画材料发展脉络

根据中国知网的文献资料显示:

油画材料的使用并不像中国的毛笔、纸等材料经由某个能工巧匠所创造,油画材料而是从原有的绘画材料体系中演变而来。这一画种诞生之前的 13、14 世纪,坦培拉绘画和湿壁画是欧洲架上绘画与壁画的主要材料,两种材料体系都已高度完善。[6]

这说明油画材料的形成是基于原来绘画材料的基础之上演变而成的。对比水墨材料来看,这是它们之间的一个不同(这不同是指水墨材料一直作为主要的存在,随时间的变化而演变,油画材料则是西方原有的绘画材料的分支演变而成)。笔者认为这一不同正式中西两种文化本质上的区别所造成的。中国传统文化强调的是“传承”的哲学,而西方则是“创新”,两种不同的思维方式也决定着这两种绘画材料的不同。(有关油画材料的演变过程可见:山东师范大学 陈真 硕士学位论文《油画材料发展与技法演进探析》2016年5月30日)[7]

15世纪开始,油画材料正式登入西方绘画材料的历史舞台,作为一个新生婴儿,油画材料在最初的时候是与坦培拉材料一起使用,其绘画作品也没有明显的差异。直到尼德兰画家凡·爱克兄弟将之推向了成熟。

根据文献记载:当时是使用坦培拉素描起稿塑造,然后以透明油脂材料罩染上色,二种方法反复交叠直至画面完成。此时的绘画技法体系属于坦培拉—油画混合技法,在表现色彩饱和度和素描的层次感方面达到了空前的高度,这表明油画材料体系已经初具雏形。

由以上两小节的内容陈述,可见这两种绘画材料的差别,然笔者结合自身的创作经验,笔者发现:即便它们的形似不一样,但是本质是一样的。它们都是工具,其属性都是“被使用”,如此,这两者有交替使用的情况是显而易见的。为了证明笔者所言具有合理性,笔者以画家武艺的作品为例。文章之所以选用武艺的作品是因为武艺将这两种形式结合得恰到好处,他恰好控制了这两种工具的使用度。并且武艺本人也秉持:“水墨材料与油画材料这两个材料和思维方式都差别非常大,但是也有互相参照的作用。尽量在画画中间找到不确定的神秘感受,也不要放弃水墨材料和油画材料的特性。”与此同时,他将此观念渗入到他的艺术作品之中,观看其作品便能发现他的结合确实成功了。本文第二部分主要围绕武艺作品的图像进行阐释。

二、从武艺作品中看水墨材料与油画材料的相互参照

武艺1966年生于吉林省长春市,1985年考入中央美术学院国画系。1989年毕业,获学士学位,师从卢沉。同年任教于鲁迅美术学院。1991年考取中央美术学院卢沉教授研究生。

武艺曾在访谈中讲述过他的绘画观:“我在上世纪90年代做实验水墨的时候,觉得自己的状态很重要,觉得西方的图式可以改变中国画的发展轨迹,改变中国画的现状。经过这么多年的实践,再平静地感受传统,比如我们看宋画,一眼望去,画家的个性并不突出,这是古人的格调,也是一种特别高级和长久的观念。我们强调个性的时候,主要针对现实,跟历史与未来的关系并不大。”

由此可见,武艺主张的实验水墨是他试图将水墨材料与油画材料再次结合的,其作品图示可直观这一尝试。孔子在观周代明堂的壁画提出“夫明镜所以察形,往古者所以知今”[8](中国的壁画衍生出了以线描为主要造型手段、以缣帛为基底材料的帛画。)笔者认为由壁画衍生出来的帛画与油画基底材料布面也有相似之处,这个相似之处在于他们都是布,是通过编制技术加工出来的,原材料有不同之处这不可避免,但是这两种材料都是用来作画,也就是说二者的被使用目的是一样的。中国的帛是一种质地为白色的丝织品,而绝大多数的油画是在亚麻或者帆布上创作。纵观这两种画种的演变方式,我们不难发现其思维方式其实是相同的,只是由于地域的原因,能获取的材料无法相同,于是,最终只能呈现出不同的画种。在于孔子同一时期的西方也出现过线描样式的作品。希腊古风时期出现的瓶绘,也衍生出线性绘画。[9]

“尤其是当希腊瓶绘画家从早期在红色陶土的基底上用黑色描绘图形的黑像式,在约公元前530年转而用黑色涂绘基底而预留出红色图形的红像式时更是如此。这种转换表明智慧的希腊人已经十分明白图形-基底关系的相对性特征。”[10]笔者认为邵宏提到的“相对性特征”与《周易》所说的“阴阳变化”不谋而合。宋元之际出现了彻底颠覆图形-基底概念的阴阳太极图;太极图使得在一图共存的两个图形互为基底。也恰恰是这种互为基底的装饰纹样概念,引导着二十世纪画坛中独树一帜的荷兰版画家M.C.埃舍尔执著于采用装饰艺术中“二方连续”、“四方连续”和“无限连续”的方式,对具象性图形做互为基底的艺术实验。大约在中国发明造纸术及用纸普及之时,西方先后出现了基底材料与壁画相似的蜡画(现存最早的蜡画肖像年代为公元前23年),以及以镶板为基底材料的蛋彩画及其衍生的油画。中国造纸术在中世纪通过阿拉伯人传播到西方。15十世纪末,麻纸在阿拉伯世界便替代了从前的羊皮纸和纸莎草纸。到十四世纪下半叶,麻纸在整个西欧都确立为书写的基底材料。到了十五世纪,欧洲的精制犊皮纸便逐步为麻纸所替代。十五世纪初期,由于中国产的薄麻纸引进到欧洲,使奥地利和法国首先出现了非版刻书籍插图的单张木刻。[11]但如果将西方最早的木刻与古希腊的瓶绘相比较,会看到早期木刻借用瓶绘从黑像式演变为红像式时对图形与基底关系相对性的理解,将之用于处理木刻版画中黑白块面的相对关系。(下图为武艺作品:西湖人物志 艺绘 卢平刻)

在武艺的西湖系列作品中可以直观看到他的中西参照。

 

 

《一望烟光里,苍茫不可寻》30x2500px    2015年

   

这是武艺利用油画结合水墨的图式进行的参照。当然他还进行了其他方式的参照,如油画材料中色彩技法与水墨材料中水墨颜料的参照。无论是在油画中,还是在水墨画中,武艺作品的饱和度都是相统一的。甚至是笔法也是统一的。甚至在不被告知的情况下,观众无法直观判断某作品使用的材料方式。有图例可证:

(局部展示)

《机车大夫》155x3650px 纸本水墨

《教授》 30×1000px 布面油画 2005年

小结

综上所述,水墨材料与油画材料的形式确实存在显著的不同,但是比较两地所留存的作品来看,也不难看出人类的思维方式具有相同点的,是因为地域原因,无法以相同的方式呈现。从画家武艺的实践中也可见这两种材料的相同点,如果彼此无法融合,就不存在所谓的“可参照性”。因此笔者认为这种可参照性也给绘画创作者带来启示。

参考文献:

[1]   [法]安田朴.化西传欧洲史[M].商务印书馆,2000年.

[2]   邵宏.由武艺绘画引出的六个美术史问题[D].诗书画杂志. 2015年11月22日.

[3]   王国轩、王秀梅注译.孔子家语·卷三·观周第十一[D].北京.中华书局,2011年.

[4]   0Heinrich Wölfflin, Principles of ArtHistory: The Problem of the Development of Style in Later Art.

[5]   朱友舟.中国古代毛笔研究[D]南京艺术学院.博士学位论文.2012年5月.

[6]   王伟中国传统制墨工艺研究——以松烟墨油烟墨工艺发展研究为例[D]中国科学技术大学 博士学位论文.2010年5月.

[7]   汉·刘熙.释名卷六[M],四库全书·经部·小学类·训诂之属[M].上海古籍出版社.1987年影印本.

[8]   陈真,油画材料发展与技法演进探析[D].山东师范大学硕士学位论文.2016年5月30日.

[9]   北宋·马永卿.懒真子卷五[D].四库全书·子部·杂家类·杂说之属[D],上海古籍出版社.1987年影印本.

[10]马克思·多奈尔(德),杨红太译.洲绘画大师技法和材料[M].北京:清华大学出版社.2006.


[1]          观点来源南京艺术学院,朱友舟,博士学位论文《中国古代毛笔研究》2012年5月,论文中详细介绍了毛笔的出现、发展、成熟的演变过程。

[2]          观点来自百度百科有关毛笔解释,参见名称来历,网址:https://baike.baidu.com/item/毛笔/324034?fr=aladdin

[3]          有关中国制墨工艺的考究可参见中国科学技术大学 王伟 博士学位论文《中国传统制墨工艺研究——以松烟墨!油烟墨工艺发展研究为例》2010年5月。

[4]          汉·刘熙:《释名》卷六,《四库全书·经部·小学类·训诂之属》,上海古籍出版社1987年影印本。

[5]          北宋·马永卿:《懒真子》卷五,《四库全书·子部·杂家类·杂说之属》,上海古籍出版社1987年影印本。

[6]          有关油画材料的演变过程可见:山东师范大学 陈真 硕士学位论文《油画材料发展与技法演进探析》2016年5月30日

[7]          同上

[8]                  “孔子观乎明堂,睹四门墉,有尧舜之容,桀纣之像,而各有善恶之状,兴废之诚焉。又有周公相成王,抱之负斧扆南面以朝诸侯之图焉。孔子徘徊而望之,谓从者曰:此周之所以盛也。”[三国·魏]王肃编撰《孔子家语·卷三·观周第十一》,王国轩、王秀梅注译,北京:中华书局,2011年,第129页。

[9]                   0HeinrichWölfflin, Principles of Art History: The Problem of the Development of Style inLater Art, pp.18-23.

[10]         观点来自邵宏《由武艺绘画引出的六个美术史问题》

[11]                James Snyder,Northern RenaissanceArt: Painting, Sculpture, the Graphic Arts from 1350 to1575, revised by Larry Silver and Henry Luttikhuizen, 2nd ed.(New Jersey:Prentice Hall Inc., 2005),pp.13-15;见[法]安田朴《中国文化西传欧洲史》,耿昇译,北京:商务印书馆,2000年,33页.


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